MEMORIA DE CRÍMENES - Ray Bradbury

Libia Brenda Castro -

RAY BRADBURY, UN AMOR INAGOTABLE 

Raymond Douglas Bradbury nació en pleno verano, en 1920, en un pueblo cerca de Chicago, Illinois. Cuando Ray tenía catorce años, se mudó con su familia a California, en el otro extremo del país, y allí vivió hasta su muerte, en 2012. Su pueblo natal, Waukegan, está al norte del estado, en lo que se llama Midwest, o Medio Oeste: la patria de las historias de vaqueros. Una pulp magazine (o revistas pulp, que toman su nombre de la pulpa de baja calidad con que se hacía el papel en que se imprimían) era una revista barata, con un tiraje muy alto, hecha para entretener. En estas revistas se publicaban historias de vaqueros en el Medio oeste, que están unidas de modo inextricable a las de detectives, de marcianos y héroes espaciales, historias de aventuras que resultaban tan entretenidas para los lectores como ahora es entretenida una serie cualquiera de televisión. Pues bien, la pulpa que formó a Bradbury cuando era niño salió de esas revistas. Los años 20 y 30 vieron la época dorada de estas publicaciones enfocadas al público masivo: no eran consideradas literatura, pero a pesar de su mar- ca de “baja cultura”, se granjearon el incondicional amor de todos sus lectores. Para el niño Ray no hubo diferencia (cultural) entre las aventuras espaciales de Buck Rogers y las del Capitán Nemo de Verne; para Ray Bradbury, el escritor, el adulto, tampoco había diferencia, porque de cualquier modo él estaba enamorado de la lectura. 

Bradbury habitaba en un mundo en el que ser escritor de ciencia ficción era motivo de burla. En 1946 la mayoría de las publicaciones eran a través de revistas y él empezó publicando en fanzines (o revistas independientes, de aficionados) y luego en revistas oficia- les, pero no prestigiosas; estaba muy lejos del New Yorker y muy cerca de las portadas donde aparecían paisajes alienígenos o insectos gigantes. Además, a sus veintipocos años, estaba en busca de su estilo y de su propia voz. Empezó a escribir cuentos en la adolescencia, los mandaba a todas las revistas posibles a ver si alguna aceptaba publicarlo. En el momento en que un editor (de revista) aceptó su primer cuento, pasó a ser un escritor oficial, aunque lo fuera des- de los doce años, en que decidió su oficio. Y mientras se encaminaba con buen paso hacia Marte, hacia el país de octubre y aprendía a hacer vino con flores de diente de león, probaba a escribir algún cuento policiaco (o negro, de suspenso, o un coqueteo con el hard boiled) y a veces los publicaba en revistas temáticas. Pero en esos cuentos no encontraremos al Bradbury que conocemos tan bien y que muchos lectores guardamos cerca del corazón, más bien son cuentos en los que es evidente la exploración, el tanteo que hace el escritor para ver si se halla a gusto en ese tono, en esa atmósfera. 

Este libro es, pues, una suerte de rareza en la bibliografía de Bradbury. Él dice que quizá sólo les interese a sus lectores más curiosos; sin embargo, es posible que interese a varios tipos de lectores, incluso a escritores jóvenes que están también en busca de su voz y de su estilo. Hay que aclarar que a Bradbury le importaba mucho la etapa formativa de un escritor. Una gran parte de su ficción se centra en experiencias que sólo se pueden tener en la niñez y la adolescencia. En su propia vida, él le dio mucha importancia a sus años de formación; en las entrevistas y en su libro sobre escritura, Zen en el arte de escribir, explica por qué esos años fueron tan importantes para él. 

Este libro es parte del camino que siguió mientras se convertía en ese Bradbury lleno de metáforas que se divertía con las ideas y que pensaba cómo sería el futuro o por qué los seres humanos no debíamos dejarnos seducir por la deshumanización de la tecnología. Asistimos, pues, a un Bradbury joven en más de un sentido y eso acaba por ser un privilegio, el privilegio que concede la lectura atenta de un escritor que vivirá para siempre. 

A este escritor lo formaron las lecturas, la ficción y la poesía a las que entró con toda su atención. De hecho, para un lector de Bradbury, es difícil hablar de él o recordarlo, sin asociarlo con la inmensa pasión con que hablaba del oficio de contar historias y el amor infinito que tenía por la literatura. Si alguien muy joven quiere dedicarse a escribir y necesita un consejo o buena compañía, ahí estará siempre Ray Bradbury; y si alguien lleva ya mucho tiempo escribiendo, duda de sí y necesita que alguien le contagie su entusiasmo y le ayude a seguir, ahí estará también Bradbury, con palabras de aliento y chispas eléctricas en la punta de los dedos, para decirle: “Love what you do, and do what you love; don’t listen to anyone else who tells you not to do it. You do what you want, what you love”. 



DATOS CURIOSOS 

La leyenda del escritor inmortal 

Según sus propias palabras, Ray empezó a escribir a los doce años; es decir, hizo lo que hacen todos los muchachitos que quieren ser escritores: re-escribía cuentos de Edgar Allan Poe o inventaba historias de aventuras para personajes populares en el radio o en las tiras de cómics. Pero hubo un hecho que desencadenó esta pasión y que es el corazón de la leyenda del escritor. 

Ray se encontró a los doce años con Mr. Electrico [sic], personaje de una feria ambulante. Mr. Electrico se sentaba en una silla eléctrica y fungía como catalizador de rayos de luz azules y blancos que pasaban por su cuerpo y erizaban sus cabellos. Este hombre llevó a Ray a conocer a los fenómenos de feria —ese sería su primer encuentro con el hombre ilustrado, cubierto de tatuajes—, también habló con él de igual a igual, le dijo que era su amigo reencarnado, le dio la bienvenida de regreso, le reveló que era inmortal. Luego Ray fue a ver su acto, en el que Mr. Electrico tocaba a los niños de las primeras filas con su espada de luz, y lo tocó a él, como si lo armara caballero, mientras le decía: “Live forever (Vive para siempre)”. A lo que Bradbury añade, que en ese momento decidió ser inmortal.* 

Unos días después de este heterodoxo encuentro, Ray recibió una máquina de escribir como regalo. Y desde entonces se sentó a escribir todos los días. Durante la mayor parte de su vida, y desde antes de cumplir siquiera veinte años, su rutina consistió en escribir mil palabras al día. La escritura fue su fórmula para alcanzar la inmortalidad. 


Ciencia ficción, fantasía y poesía 

Bradbury es conocido como escritor de ciencia ficción, en especial por sus dos libros más importantes: Crónicas marcianas (1950) y Fahrenheit 451 (1953); sin embargo, él prefería extender o eludir la etiqueta y decía que era más bien un escritor de ideas. Por ejemplo, para los más estrictos clasificadores de la ciencia ficción, Crónicas marcianas es un libro de fantasía futurista en un paisaje interplanetario, porque no habla de ningún hecho científico. Por fortuna, en la estantería de los lectores, que son los que importan, este hecho es menor y en realidad constituye la base del tono distintivo y el estilo único de este autor, no es relevante bajo qué etiqueta aparezcan sus libros, son libros de Ray Bradbury, con estilo y voz de Ray Bradbury. En última instancia, él mismo dijo que lo que escribía era poesía, no en el sentido de escribir poemas formales, sino en el sentido de que su estilo, su prosa, era poético en esencia y en forma.

* La anécdota, narrada con todo el encanto de la primera persona, viene en la entrevista referida al final que publicó The Paris Review. También aparece una versión más detallada en su libro sobre escritura Zen en el arte de escribir. 


Crónicas marcianas es uno de los libros más importantes del siglo XX; no sólo porque está escrito con un estilo literario muy lírico, que no poseían autores representativos de la primera época de la ciencia ficción, sino porque no ha envejecido, incluso ahora que la fecha más temprana pasó hace tanto; los relatos de este libro, escritos casi todos antes de 1950, se desarrollan entre 1999 y las primeras décadas del siglo XXI (en un futuro al que todavía no llegamos), y hablan de colonización, de lo que es ser invasor o invadido, de la idea del hogar, del trato hacia nuestros semejantes: hablan de asuntos profundamente humanos. Y son textos que se quedan con sus lectores, sobre todo con los lectores jóvenes. En Estados Unidos Bradbury es una lectura recurrente en el sistema educativo; también en México, por ejemplo, algunos de estos relatos estaban incluidos en los libros de español de la SEP, que leíamos los niños en la primaria durante la década de los ochenta. 

Fahrenheit 451, por otro lado, es un libro de ciencia ficción más “en forma”. Plantea una sociedad futura, altamente tecnologizada y explora la posibilidad de la deshumanización como resultado de la desaparición de los libros. En la escala de Fahrenheit, el papel arde a 451 grados; en esta novela los bomberos no apagan el fuego, sino que generan incendios y la materia combustible son los libros, porque están vetados por un sistema totalitario. Para Bradbury un escenario como éste no sólo era un planteamiento extremo, parece casi un tópico de terror: la prohibición y desaparición de los libros como vehículos de conocimiento. En este futuro ominoso lo único que la gente quiere es ver televisión, y ya también ha desaparecido la cultura del peatón: absolutamente todos se desplazan en automóvil; literalmente, cualquier coincidencia con la modernidad es intencional. Por fortuna, la esperanza radica en la memoria y en la oposición al sistema: para evitar la desaparición absoluta de la literatura, hay gente que se aprende de memoria un libro entero, y luego lo quema; así se preservan La república, de Platón o Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, estos rebeldes son the book people, la gente-libro (la gente libre, por eufonía en la traducción al español), que mantiene de ese modo la cultura viva. 

Bradbury arma de este modo un universo en el que especula, a partir de la observación, a lo que puede llegar una sociedad. De hecho no es infrecuente encontrar ahora varios paralelismos entre las extrapolaciones que hacían los escritores futuristas, de ciencia ficción o con una inclinación por la tecnología y lo que ahora estamos viviendo (la lista de escritores va de Mary Shelley o Julio Verne a Ursula K. Le Guin, Eileen Gunn, Margaret Atwood o Paolo Bacigalupi; pasando, claro, por Isaac Asimov, William Gibson, Philip K. Dick o J. G. Ballard, y abarca un extensísimo etcétera). Después de todo, en muchos de los textos que se escribieron hace más de cincuenta años, el futuro lejano se imaginaba en la primera parte del siglo XXI. 


Un vínculo con México 

Una de sus tantas anécdotas está relacionada con México, precisa- mente: “[en 1945] aquel dinero me llevó a México, a Guanajuato y las momias de las catacumbas. La experiencia me horrorizó tanto y me dejó tan marcado que no veía la hora de escapar del país. Soñaba que me moría y tenía que quedarme en los pasillos de los muertos con esos cadáveres apuntalados y alambrados”;* aunque no parece una visión halagüeña, en realidad a Bradbury lo emocionaba recordar ese terror y, según él mismo, esa impresión tan fuerte le dio buen material literario para varios textos. 

* Zen en el arte de escribir, Barcelona: 1995, Ediciones Minotauro, página 57.


DISCUSIÓN DE LA OBRA 

El pequeño asesino 

Este cuento era uno de los favoritos del propio autor y, según el prólogo, uno de los mejores que escribió en su vida. La premisa es escalofriante: ¿qué pasaría si todos los bebés del mundo decidieran cobrar venganza por el solo hecho de haber nacido? ¿Hay señales de que este bebé sea diferente?, ¿existirá la posibilidad de que Alice esté alucinando? Un doctor moderno tal vez diría que el miedo de Alice es resultado de un desbalance químico, pero aunque eso fuera verdad, no hay forma de eludir la sensación de profundo horror que causa la sola posibilidad de que ella tenga razón, ¿qué madre llegaría a estar tan absolutamente aterrorizada por su recién nacido?, ¿qué padre creería en la palabra de ella por encima de la supuesta evidencia racional? 

El cuento resulta más de suspenso y casi de terror que de misterio o policiaco. Desde el punto de vista de Alice hay algo desesperante; David racionaliza la situación, pero no para negar la percepción de Alice, sino para confirmarla: arma una teoría completa acerca de los bebés con sed de venganza que desean matar a sus padres por haberlos traído al mundo, una paradoja interesante. ¿Deja Bradbury abierta la posibilidad de que ese odio pueda anidar en cualquier bebé?, nunca aísla el hecho como si sólo le hubiera pasado a la familia Leiber, más bien conforma una especie de sustento en boca del propio David, para que quede constancia en el mundo del peligro que pueden suponer esos bodoques que tienen la cara roja, hinchada y están siempre tratando de recuperar el aliento. 


Muere un hombre cuidadoso 

Para no declararse un autor de ciencia ficción, Bradbury emplea la extrapolación con mucha solvencia. El personaje de este cuento es hemofílico y la premisa, básicamente, tiene que ver con la estrategia necesaria para matar a alguien con esta condición, sin dejar rastro. ¿Por qué Rob no sospechó de quien quería hacerle daño desde el principio?, cuando Ann va a verlo y se besan, ¿no es un aviso que ella le clave las uñas en la piel? Esa es casi una pista que se resuelve hasta el final, en la playa, pero Rob parece demasiado ingenuo. 

Rob iba a ser una especie de justiciero literario; la idea era revelar los trapos sucios de cierta gente (entre los que estaban Ann y su nuevo novio) envuelta en problemas con drogas duras. ¿Sería posible que Ann actuara por cuenta propia, para que no la descubriera? Rob desconfía de Mike, más por celos que por otra cosa, pero niega la posibilidad de que Anne sea capaz de hacerle daño. Mientras la trama se devela, vemos que Anne sigue manteniendo un romance clandestino con Rob; tal vez si él hubiera mantenido su dignidad, habría sobrevivido. ¿Qué habrá pasado con el manuscrito de Rob después de su muerte? Depositaba en una caja de seguridad los avances de su novela y había firmado un documento para que sus editores no sufrieran represalias. Estaba escribiendo un libro peligroso, ¿no tendría que haber tenido más cuidado?, ¿si hubiera terminado su novela, habría perjudicado realmente a los personajes reales que aparecían en el libro? No se menciona de forma explícita, pero parece que la gente implicada tenía cierto poder. Con todo, Rob estaba dispuesto a arriesgarse. ¿Habrá valido la pena?, ¿sería posible creer que él mismo buscaba ese peligro de manera ambivalente?, ¿existe la posibilidad de que no fuera tan cuidadoso como apunta el título? 


¡Me quema! 

Este cuento y el anterior parecen entablar cierto diálogo literario; en el caso del hemofílico, la narración está en segunda persona, lo que confiere al relato un cierto tono especial y ayuda a que sintamos la tensión y el suspenso mientras avanza la historia; en este cuento, en cambio, la primera persona es sorprendente porque el protagonista está muerto. Un muerto que contempla los hechos a su alrededor y, con la distancia que le confiere la muerte, puede reflexionar acerca de lo que ve. Es un recurso siniestro y eficaz, poco común incluso. ¿Por qué está tan tranquilo el cadáver si sabe que su muerte es injusta? Desde el principio dice que tendría que sentirse irritado, y a pesar de las circunstancias se halla sereno, ni siquiera pone énfasis en revelar quién lo mató o cómo murió; ¿es importante saber- lo?, ¿será que esa serenidad es una suerte de resignación ante los hechos? 

Aquí, como en el cuento anterior, hay una femme fatale que encarna el origen de todos los males del protagonista. Las dos mujeres resultan personajes estereotípicos, frívolos, egoístas y carentes de escrúpulos; la esposa del cadáver (la viuda) incluso ronronea, según el narrador, adquiere características de gato, un animal que se considera traicionero de por sí. ¿Por qué esta mujer está tan contenta de que muera su marido? y, si tanto lo detestaba, ¿por qué simplemente no lo dejaba? 

El golpe maestro viene al final, en el que vemos la poca importancia que tienen los hechos mundanos frente a la presencia de la nada que trae la muerte. ¿No cambia radicalmente el tono de la historia cuando el narrador habla de su futuro, una gran parado- ja, como cadáver?, la certeza de que acabará convertido en cenizas, como la ceniza del puro que cayó sobre su cuerpo muerto. 



Asesino en miniatura / Funeral cuádruple 

Douser es un personaje inusual para una historia de género policiaco; para empezar, no se especifica que sea un enano, pero sí se hace énfasis en su muy corta estatura; y luego está el hecho de que su técnica es más bien psicológica: sabe que no podría usar la fuerza y entre delincuentes no es mucho mérito cargar con un arma, así que juega con la mente de sus antagonistas. Tiene también ciertos rasgos de carácter que lo vuelven insoportable, al parecer no sólo para sus enemigos; ¿habría obtenido los mismos resultados si fuera un hombre de aspecto más común y corriente?, ¿será que su eficacia radica en que se comporta como si no tuviera nada que perder? 

En el texto introductorio, Bradbury habla de que no hubiera podido competir con Chandler o con Hammet, maestros y fundadores de la literatura negra que él quiso desarrollar en estos cuentos. Pero en estos dos relatos, con todo y que muestra un estilo literario muy diferente, transmite la misma atmósfera que algunas descripciones de Chandler; ¿tendrá relación con el hecho de que ambos autores vivían en California y allí situaban sus relatos?, el eterno sol y la atmósfera de fiesta son sólo una fachada, debajo de la cual habitan personajes siniestros, corruptos, faltos de escrúpulos. ¿Por qué Bradbury elige a un justiciero deliberadamente original?, ¿por qué usa métodos tan poco ortodoxos para derrotar a los criminales? Un rasgo más o menos usual de Douser es que trabaja fuera de los parámetros policiacos, lo que le confiere cierta libertad; es todo un justiciero al margen del esquema legal. ¿Le conviene a la policía que Douser haga el trabajo que hace?, ¿Douser actúa por puro interés personal y sin obtener ninguna ganancia? 

En el final del primer cuento, “Asesino en miniatura”, la acción transcurre en un parque de diversiones, concretamente, en un carrusel, ¿hay otros textos de Bradbury en las que aparezca un circo o un ambiente de feria? El contraste ocupa todo el terreno: las luces y los giros del carrusel, la música festiva de organillo, un hombre enorme y pesado que grita y bufa mientras va detrás de otro hombre, pequeño y ágil. Es una escena totalmente carnavalesca, sólo que el des- enlace es muy serio. ¿Se comporta Douser como héroe?, ¿por qué cuando el sargento le advierte sobre el peligro de su siguiente cace- ría, él responde de manera irónica? Tal vez, en su sistema personal de valores, el heroísmo no era importante. 

En el siguiente cuento, casi seriado con el anterior, Douser no atrapa sólo a un criminal: hace un póquer de delincuentes, de ahí el “Funeral cuádruple”. Lajos conoce sus antecedentes, le habla de su hermano y de su transformación en una figura de venganza. La mayor virtud de estos dos relatos, sin embargo, es su humor, “Drum, tendido en la alfombra, no podía creer que estuviera muerto. ¡Eso no podía haberle ocurrido a él, al gran Calvin Drum!” [p. 88]; el muerto no acepta que está muerto, pero, a diferencia del cuento del cadáver sobre la alfombra, la ironía le gana a la contemplación. 



La larga noche 

La mezcla de ambientes y personajes es muy interesante: hay pachucos, nazis y mexicanos, una adivina y una traición que representa otras traiciones. Hay que tomar en cuenta que Bradbury escribió este cuento en enero de 1944 (o al menos se lo contrataron en ese mes, quizá lo empezó a escribir mucho antes); es decir, todavía no terminaba la Segunda Guerra Mundial y hablar de cruces gamadas y nazis no era un asunto menor; ¿esto quiere decir que Bradbury publicó este cuento con una intención política o de denuncia? Este es también uno de sus cuentos favoritos del libro. No se puede soslayar el hecho de que, en esta historia, lo importante no es descubrir quién es el traidor (es decir, resolver el misterio), porque no hay ningún personaje que tenga suficiente peso, lo importante es el contexto, el ambiente y los personajes que interactúan en esa atmósfera tensa y peligrosa. ¿Es éste un cuento policiaco?, ¿es un cuento de misterio?, ¿es un cuento realista? 



Circo de cadáveres 

Raoul es un personaje muy complejo, tenía un hermano siamés, nació físicamente pegado a una persona y, en el inicio de este cuento, tiene que despegarse de él; sin afán de hacer una broma demasiado negra, literalmente le amputan al hermano. Aquí aparece el circo, uno de los escenarios recurrentes en la obra de Bradbury y un elemento importante en su imaginario (por ejemplo, en su libro El hombre ilustrado). Ahora, lo interesante de esta narración está en la dosificación de la información, ¿en qué momento el lector se enfrenta al hecho de que los dos hermanos están unidos?, ni siquiera cuando Raoul le dice al médico “use el bisturí” es clara la relación entre los dos personajes. Luego está la transición de Raoul, ¿es esta fiebre una metáfora de la transición hacia la independencia? Después de todo, el cuento plantea una paradoja importante: si la novia de Raoul mató a Roger para que no fuera un estorbo, y él estaba de acuerdo, traicionaría a su hermano muerto; si, en cambio, le daba la espalda a Deirdre, la perdería, de todos modos Raoul está destinado a quedarse solo. 

Otra de las líneas en las que el autor va revelando la información es, precisamente, la de la develación del misterio, saber quién mató a Roger, es claro que tuvo que ser alguno de los “monstruos”; sin embargo, el resultado es diferente. Incluso Padre Dan es un poco monstruoso. En ese contexto la única que desentona es Deirdre, es la única que no comparte con sus compañeros de circo la condición de outsider, pero en la pequeña sociedad que conforman esos monstruos, ¿ella qué representa?, ¿cuál es el valor que tiene la chica que es diferente del resto? 

Raoul, en cierto modo, tiene la oportunidad de alejarse del circo, pero no quiere, no se deja seducir por esa aparente normalidad que le ofrece Deirdre. ¿Cuál sería el posible desenlace si él aceptara irse con ella?, en cierto modo, ella representa el mal: lo seduce y le ofrece la ilusión de una vida normal, lejos del circo de fenómenos; sin embargo, él es parte de ese circo y esos monstruos, igual que Roger, son su familia, son parte de él. ¿Qué lo impulsa a denunciar a la chica?, ¿un sentido de justicia, de venganza? 



Media hora de infierno 

Este cuento tiene la clásica estructura de relato con un misterio por resolver. Es breve, por lo tanto no hay demasiados malabares narrativos para ocultar la solución o para distraer al lector. ¿En dónde se ve el ingenio del autor o al menos su intento por aportar una vuelta de tuerca? Los ciegos no son casi nunca motivo de intriga literaria; se ven como seres desvalidos o como personas que están un poco fuera del flujo de los acontecimientos cotidianos, porque no pueden interactuar de la misma manera que una persona que sí ve; en este cuento, Bradbury aprovecha el recurso de que un ciego no puede realizar una actividad en particular igual que alguien que es vidente. ¿Existiría este cuento si los actores principales no fueran ciegos? 

Hay un horror implícito en la idea de perder la vista, pero en este texto el horror nace de la venganza y, acaso, del odio. El motivo de ese rencor es una mujer, una vez más aparece la femme fatale, que en este caso no es capaz de sentir compasión o empatía por un hombre que pierde la vista; pero en el centro del relato, ella ni siquiera aparece, se convierte sólo en un agente o en el detonador de la tragedia. ¿Hay un tono de ligereza en la solución el crimen?, ¿no es el señor Priory un poco desenfadado o hasta cínico? 



El largo camino de regreso 

Una vez más, la esposa del protagonista resulta ser una traidora. En las narraciones de corte policiaco de la época, las mujeres a menudo resultaban personajes taimados, traidores y convenencieros; su única virtud era, según qué estereotipos, ser guapas y misteriosas. Esta no es la excepción, ¿en verdad hubiera preferido Lydia fugarse con el tal Travis? Es cierto que una lectura moderna hace parecer una traición como esta un poco inútil; sin embargo, la raíz del desprecio de un matrimonio que se odia es un tópico literario por sí mismo. Charlie es, a todas luces, un hombre apocado, no es valiente y no exhibe ninguna virtud, ni siquiera es un personaje con rasgos de bondad: ¿qué es lo que busca con engañar a su esposa?, ¿ganar un poco de poder en un juego que siempre pierde? 

La mentira le confiere un momentáneo triunfo, una pequeña victoria, pero después Lydia tuerce todos los elementos de tal forma que saque alguna ganancia. ¿Qué hubiera pasado si Charlie le hubiera propuesto, como pensábase le ocurrió, que se fueran a Los Ángeles?, ¿habrían mejorado su relación enferma?, ¿se habría burlado Lydia de él? Y, por supuesto, la pregunta más simple, pero más cargada de significados subjetivos, ¿por qué simplemente no se separan en lugar de hacerse la vida miserable? 

Lo más interesante del cuento es “el arma”. Bradbury da un buen ejemplo de la escopeta cargada de Chéjov: justo antes de decirle que mató a un hombre, le dice que hay un ratón y luego, en el desenlace del cuento, la consecuencia de la reacción histérica de la mujer se revela con todo su peso. ¿Hubiera podido tenderle la trampa si no hubiera llevado la rata? Más que un final sorpresa, el autor juega aquí a unir con una lógica que sólo pertenece al universo interno del relato una serie de elementos que conforman la maquinaria. También en este cuento hay cierto humor y, en el personaje principal, cierta melancolía. 



Funeral por los vivos 

Este debe ser el relato con más humor negro de todo el libro; también tiene ecos de Edgar Allan Poe (es viable pensar que todos los cuentistas de la primera mitad del siglo veinte que publicaban en pulps tienen una deuda directa e inmensa con Poe; ellos y muchos otros) y un sentido del ritmo que no poseen otros cuentos de este mismo volumen. En este caso el autor quiere que sepamos que el hermano flojo, como en las fábulas, va a recibir un castigo; sabemos o intuimos que ese ataúd será el vehículo para ejecutar ese castigo, ¿por qué seguimos leyendo?, porqué queremos ver los detalles. ¿Es posible que Richard Braling en verdad no se dé cuenta de lo que está a punto de pasarle? Si le creemos, es evidente que no; como en los cuentos de hadas, está tan ciego por su propia soberbia que no repara en lo que hay a su alrededor y qué significa. 



No soy tan tonto 

Este relato de venganza es profundamente siniestro; también puede que sea una fábula para advertirnos que no seamos crueles. Después de todo, si consideramos que alguien es inferior, es porque nos situamos en un escaño de superioridad. En este cuento se ve con claridad que esa actitud no puede traer nada bueno, sólo que en este caso las consecuencias son llevadas al extremo. Peter urdió el plan perfecta- mente, lo ejecutó y obtuvo el resultado que quería: la gente empezó a respetarlo y a mostrarle deferencia.¿Peter querría ser admirado o simplemente quería que lo trataran como a cualquier persona? En algún momento se habla de él como de un gigante, lo que hace pensar que Peter es muy fuerte físicamente, pero que nunca ha hecho nada que demuestre que es capaz de hacer daño con esa fuerza, en cierto modo él está convencido de que busca su propio bienestar, y eso justifica sus acciones, pero ¿matar a dos habitantes del pueblo? 

Cabe la posibilidad, todavía más siniestra, de que la fábula sea inversa: puede ser que en este texto esté la muestra que Peter encarna con precisión esa maldad que a veces se achaca a la gente que parece no vivir en la misma frecuencia que marca la norma. ¿Por qué habrá decidido Bradbury convertir al tonto del pueblo en el asesino taimado? ¿Es posible que esta historia sea, sin mayores alegorías, una historia siniestra sin subtextos? 



La señora del baúl 

Uno de los ambientes que mejor le quedaban a Bradbury eran aquellos en los que se alude a la infancia. En este cuento, Johnny es el niño metido en su propio mundo, ignorado por todos sus parientes, ¿representa una ventaja para el niño que ninguno de los adultos lo tome en cuenta? La atmósfera del cuento hace pensar en un escenario sombrío, una casa inmensa y vieja, un secreto sobre el otro; es, de hecho, una atmósfera decadente. ¿Por qué no vemos con claridad la fiesta en la que se supone están los padres de Johnny y sí, en cambio, todas las sombras que recorren la casa? 

El niño sabe que había un cadáver y no un maniquí. Nadie le hace caso y eso le permite especular sobre los culpables; hace una lista de sus parientes y trata de deducir quién es el criminal. ¿Representa este esquema una estructura clásica de asesinato? Lo único que falta es un mayordomo sospechoso, pero Bradbury estaba muy por encima de esos ardides y buscaba salidas propias. ¿Por qué Johnny no parece asustarse ante la perspectiva de que en su familia haya un asesino o, incluso, de que toda su familia esté en contubernio? Se ve inquieto, pero hay una cierta aceptación en el hecho de la muerte; lo que quiere, con todas sus fuerzas, es descubrir quién es el responsable de la muerte de esa mujer a la que ya no conocería nunca. ¿Qué edad tendrá Johnny? 

Hacia el final del cuento, cuando cree que encontró a la mujer (a pesar de que la había visto muerta) y empieza a caer, ¡cree que es su madre la que lo quiere matar! Es muy interesante que, en esa pequeña confusión, se revele tanto del carácter verdadero de los personajes. Cuando Papá está explicando quién era Ellie, le dice a Johnny que debe comprender cómo se sentiría si Mamá muriera, ¿quiere decir entonces que Papá justifica el odio del tío Flinny por su hija? 



Ayer vivía 

Un cuento ambientado en el Hollywood de los cuarenta, el único del libro en el que se muestra la popular cara cinematográfica, sólo que, en el mejor estilo del cine negro, el ambiente es opresivo, el detonador de la historia es el asesinato de una actriz de la que todos están enamorados y todo se ve sórdido, ¿será porque Bradbury, en el fondo, siempre fue un autor de combinaciones literarias que sitúa el estudio junto al cementerio de Hollywood? A su modo, Bradbury logró el escenario perfecto para un cuento de género negro, aunque la tensión de la trama no haya sido igual de efectiva. Aunado a que Cleve, el personaje principal, es un personaje gris para el elenco de actores, está el hecho de que parece ser el único que en realidad está interesado en averiguar quién mató a Diana, ¿querrá decir que era entonces el único que la quería de verdad?, fantaseaba con ella y con comprar una casa para los dos, y fue el único que realmente sufrió un choque por su muerte. El asunto queda fuera de circulación, los periódicos declaran que fue un suicidio y la gen- te olvida, excepto Cleve. ¿Por qué en este libro todos los personajes que acaban por deducir la verdad parecen seguir el mismo método?, atan cabos, declaran ante la villana o el villano y resuelven el caso o cobran venganza. Representan el lado contrario de los villanos que explican su plan antes de matar al héroe, pero sin duda son herederos de Conan Doyle y su método deductivo. 



Los muertos no se levantan 

Este es el cuento más “negro” de todo el libro, y es evidente que refleja de la mejor manera la influencia de Chandler y de Hammett. El personaje principal, Hank, es lacónico, fiel, inteligente y certero; el gángster para el que trabaja es demasiado emocional (está viejo, además) y se ocupa de un paisaje onírico; los del bando contrario son taimados y aparecen más violentos que los del bando de Hank. Aquí Bradbury corre un riesgo interesante, mata a la chica guapa en la primera página y deja que los matones carguen con el cadáver, que les traerá más de un problema. El acantilado en un paisaje que evoca los cuadros románticos en los que el mar azota una roca solitaria resulta ideal para un relato de suspenso. ¿No es el cadáver de Sherry un perfecto elemento sobrenatural?, ¿habrá querido el autor combinar esta vez un relato negro con la reminiscencia de un cuento de fantasmas, sin un fantasma visible? Los secuaces de Hamphill son lo bastante brutos y terrenales como para hacerse cargo de las pequeñas tareas más indignas, la traición, deshacerse del cadáver de la chica, cambiar de bando, intentar sacar alguna ganancia, así sea a costa de un compañero; si no fuera por ellos el cuento entero sería una herencia de las narraciones góticas. 

La llave de cristal, de Hammett, está en la iglesia sumergida y en el sueño de Hank; y Chandler está reflejado en las pocas líneas que Hank dice cuando llega Finley. ¿No es este el cuento más serio de todo el libro, el más solemne, el menos recargado?, y aún así, combina más de un género literario y, como no hay un misterio, sino una situación que resolver, ¿qué hace el autor?, crea una especie de ancla narrativa, y luego nos deja merodear por el relato, aunque no nos suelta del todo. ¿Cambia la voz de Hank cuando se pone a explicarle a Mark todo lo que hizo?, ¿no puede ser el autor cayendo en la trampa de explicarle al lector qué fue lo que pasó y cómo?, en el cuento no hay tanto espacio como en la novela para mostrar las acciones y lo que desencadenan, pero en este caso ¿no es demasiado lo que especula y adivina Hank, sin tener apenas ninguna pista concreta? Uno adivina, o sabe, o acepta, que Mark y Willie no podrían haber actuado con más delicadeza o de manera sutil, pero de todos modos, ¿no desentona un poco esa parrafada? Lo único que hace que el cuento remonte, es el final romántico. Hamphill se sumerge para alcanzar a Sherry en la iglesia sumergida, Willie se va (chorreando agua) con Hank y lo único que queda es que Hank diga una última línea perfecta, en la que se combina el elemento onírico con el lacónico estilo de la novela negra. 



La calavera de azúcar 

En este relato es evidente que Bradbury había quedado muy impresionado en México. No tanto por las momias, de las que habla poco, sino por la ferocidad con que Tomás, el viejo torero, se ensaña contra el visitante cuando logra acorralarlo. Es muy común ver que las calaveras de azúcar asustan a la gente que no es de México; los anglosajones, en especial, parecen tener una aversión atávica a la idea de comerse una calavera, si además la calavera tiene su nombre (el memento mori que se vuelve golosina), el desconcierto y el miedo se disparan. Es curioso leer este cuento con ojos “mexicanos”, adquiere mucho más sentido si uno se sitúa en la posición de Roby: está asustado porque su amigo desapareció y posiblemente esté muerto, está asustado porque descubre costumbres que le parecen bárbaras y está asustado porque todo el asunto del día de muertos lo tiene inquieto. 

Celia dice de sí misma que es una mexicana moderna y que no sigue las costumbres, si estamos hablando de mediados de los cuarenta, ¿cuáles son esas costumbres? Guanajuato es un estado conocido por su puritanismo (visto desde una lente como la de Ibargüengoitia, oriundo de allá), y al pobre personaje estadounidense le toca un Guanajuato salvaje, siniestro y peligroso. ¿Qué motivos podría tener nadie para haber matado a su amigo o para matarlo a él?, es decir, ¿por qué se convence tan rápidamente de que alguien lo persigue?, ¿por qué no intenta evitar esa supuesta persecución? 

Este cuento no se parece mucho a los anteriores, pero hay una constante y es un relato muy cinematográfico, lleno de texturas y detalles. Y refleja con claridad el miedo que Bradbury sintió en aquel viaje de 1945. 



PREGUNTAS 

El pequeño asesino 

  • ¿Es plausible que el bebé haya dejado los juguetes como trampas para sus padres?
  • ¿Es verdad que Alice murió por culpa de una venganza?, ¿y David? 
  • ¿Al final el doctor termina con la amenaza? 


Muere un hombre cuidadoso 

• ¿Cuál es la clave principal del cuento?, ¿resulta predecible? 

• ¿Qué clave arroja el título para saber en qué acaba el cuento? 

  • ¿Rob hubiera podido evitar el desenlace que sufrió? 


¡Me quema! 

• ¿Quién mató al personaje-narrador? 

• ¿Sería distinta la narración si la contara el detective? 

  • ¿Por qué el detective nunca dice cuál es la solución real del crimen?


Asesino en miniatura / Funeral cuádruple 

• En el primer cuento, ¿por qué acaba Schabold fuera de sí?, ¿por qué la trampa de Douser es tan eficaz? 

• Si Schabold hubiera matado a Douser, ¿lo habrían encarcelado de todos modos?, ¿le hubiera convenido a la policía? 

• ¿Por qué Douser decide convertirse en un justiciero anónimo?, ¿parece verosímil la descripción que hace Lajos de él en el segundo cuento? 

• ¿Cómo es que Douser logra enredar a cuatro supuestas mentes criminales?, ¿en qué basa sus trampas verbales? 

  • ¿El sereno del segundo cuento, será el mismo al que atacó Scha- bold en la feria en el cuento anterior? 



La larga noche 

  • ¿Tenía razón Freddie al matar a Sam?, ¿hubiera podido hacer alguna otra cosa?
  • ¿Quién representa la autoridad en este relato?, ¿hay alguna autoridad? 
  • ¿Qué representa la última línea del cuento?: “La música que había pagado con su moneda alemana y que atronaba el aire y seguía viva mucho después de que él hubiera muerto. No puedo romper ese disco. Madre mía, yo solo no puedo romper ese disco.”


Circo de cadáveres 

• ¿En qué momento es claro para el lector qué personaje es culpable del crimen? 

• ¿Quería el autor que el final fuera una sorpresa?, ¿por qué decidió llevar la narración hasta el punto de evidenciar la culpabilidad de la chica? 

• ¿Qué puede esperarle a Raoul después de que se queda completamente solo?, ¿lo aceptarán los integrantes del circo como uno de los suyos después de todo lo que pasó? 



Media hora de infierno 

•  Hay un relato de Poe del que este cuento tiene un cierto eco, ¿cuál es? 

  • ¿Sabía Caldwell que John Melton lo mataría?, ¿esperaba esa venganza?


El largo camino de regreso 

• ¿En qué se parece este cuento a “Muere un hombre cuidado- so”?, ¿y a “¡Me quema!”? 

• ¿Qué interés tiene Lydia en que Charlie desaparezca de su vida? 

• ¿Es plausible que Charlie pueda dejar herido al señor Kelly, resolver toda la investigación él solo y volver para enmendar su ataque? 

  • ¿Qué refleja más este relato, una aproximación ingenua por parte del escritor o, por el contrario, un nuevo tratamiento de un género que puede resultar predecible para un lector moderno?


Funeral para los vivos 

• ¿Sabía Charles Braling que su hermano lo iba a enterrar en el ataúd más barato y simple que pudiera comprar? 

• ¿Hay razones para que Richard Braling deteste tanto a su hermano?, ¿siente envidia por él? 

  • Si creemos en que Rogers iba a entrar a ver si todo estaba bien, ¿qué habrá visto cuando entró al taller?


No soy tan tonto 

• ¿A quién le está contando Peter la historia? 

• Después de conocer el desenlace de la historia, ¿es posible ver en los movimientos y las argucias de Peter mientras finge que resuelve el crimen? 

  • En el fondo, ¿qué era lo que más quería Peter, que lo trataran con respeto o que se dieran cuenta de que era más inteligente que todos en el pueblo? 
  • Y, en todo caso, si siempre fue tan listo, ¿por qué nunca manifestó su inteligencia de otra manera?, ¿por qué se dejaba humillar?, ¿permitía que le encargaran tareas absurdas por mera ingenuidad, había alguna otra razón? 



La señora del baúl 

¿Qué representa la Sombra del relato del tío Flinny? 

¿Y qué representa la otra sombra, la que después abre la puerta del cuarto del niño? 

¿Todos los adultos de esa casa odian a los niños?, ¿si Mamá hubiera muerto, Papá habría odiado a Johnny? 

¿Por qué nadie en esa familia hizo nada por la hija del tío Flinny?


Ayer vivía 

• ¿Se justifica el crimen de Winters?, si empezó a fotografiar mal a Diana en un acto de venganza, ¿valía la pena que la matara? 

  • ¿Cleve obtuvo algún beneficio o al menos alguna satisfacción por haber resuelto el crimen?


Los muertos no se levantan 

• ¿Por qué decide Hamphill quedarse con el cadáver toda una semana?, ¿es un acto de amor, de locura, de suicidio? 

• ¿Por qué Hamphill habla con Sherry?, y, más importante, ¿por qué también Willie habla también con ella?
La calavera de azúcar 

• El viejo Tomás decide matar a los norteamericanos que se acercan a Celia ¿porque está enamorado de ella o por un sentido de posesión?, ¿realmente trata de protegerla? 

• En última instancia, ¿por qué Roby tiene tanto miedo de las calaveras de azúcar y las momias? 

  • Al final del cuento, ¿qué quiere decir que el protagonista se coma la calaverita de azúcar? 



CONCLUSIÓN 

Este es, en cierto sentido, un libro experimental. Cada cuento es distinto de los otros y en casi todos se nota el intento de exploración del autor. Esta reunión de relatos es el hallazgo de 

un libro casi desconocido, en el que se ve la búsqueda de un estilo propio; parte de su importancia es que representan la huella que dejó Bradbury mientras se encaminaba a escribir sus

obras maestras. 

    Quizá hay una relación entre estos relatos de Bradbury y el momento histórico en que vivía, la Gran Depresión abarcó la década de los años treinta, y fue la razón de que su familia se mudara a California; además, en 1939 empezó la Segunda Guerra Mundial y terminó en 1945 justo cuando el joven Ray estaba empezando a escribir más en serio y a publicar en revistas pulp. Los cuentos de este libro pueden ser vistos como sus antecedentes literarios, en el sentido de que le sirvieron para encontrar su propio camino; se escribieron en los cuarenta pero, como unidad, no se publicaron sino hasta 1984, y en una sola edición sin posibilidad de reimpresiones. Él mismo no ponía estos cuentos en el conjunto de su obra más acabada, pero los sacó a la luz para abrir el camino de su primera novela de género negro, Death is a Lonely Business (La muerte es un asunto solitario)

Pero es interesante ver que aquí aparecen varios escenarios, temas y motivos importantes en su obra más conocida; el circo, la feria, los freaks o monstruos, cierta melancolía poco obvia en algunos pasajes, las alusiones a la infancia. Es claro que la narrativa policiaca no fue el campo de desarrollo de su obra más importante; sin embargo, Bradbury era un gran lector desde muy niño y, en cuanto decidió ser escritor, tenía que probar todos los campos y los estilos de las revistas que, probablemente, aceptaran publicarlo. 

A nivel narrativo, es muy interesante ver cómo Bradbury va probando distintos elementos y diferentes escenarios. Algunos funcionan mejor que otros y, en muchos casos, el lector se adelanta con facilidad a resolver el enigma (si lo hay) y puede sonreír con satisfacción porque le ganó al autor. Sin embargo, Bradbury escribió sus mejores textos en una época muy cercana al momento en que escribió los de este libro y es muy fácil darse cuenta entonces de que esta reunión de cuentos es, literalmente, la punta del iceberg: Bradbury parece entonces tendernos un anzuelo, nos atrapa, nos lleva hasta su terreno narrativo y nos enseña, con cuentos, novelas, poemas, que nunca podremos vencerlo porque no sólo es más listo que cual- quiera de nosotros, Ray Bradbury es inmortal. 



OBRAS DERIVADAS Y ADAPTACIONES 

Ray Bradbury encarna un paradigma: ¿qué es lo que hace a un escritor?, escribir. Para mantenerse ocupado, entretenido, feliz, vivo y, de paso, hacer lo que le gustaba para ganar dinero, Bradbury escribía. Sin embargo, no sólo escribió narrativa y poesía, hizo radio, teatro, televisión y cine. 

Entre sus trabajos más famosos como guionista está la colaboración que hizo, durante la década de los cincuenta, con el programa Alfred Hitchcock Presents [http://www.imdb.com/title/ tt0047708/]

Y, tal vez el más importante, escribió una adaptación de Moby Dick, la novela de Melville, para John Huston. Aquí una nota breve y un video brevísimo donde Bradbury cuenta parte de su proceso y cómo se convirtió en Herman Melville para concluir el guión:
[http://www.openculture.com/2013/12/how-ray-bradbury-became-herman-melville-and-wrote-the-script-for-john-hustons-moby-dick-1956.html]. En el reparto de la película aparecen, nada menos, Gregory Peck y Orson Welles, y en el tomatómetro [http://www. rottentomatoes.com/m/1014090-moby_dick/] los críticos le dieron 84% de frescura. 

También colaboró con un episodio de la famosísima serie The Twilight Zone (La dimensión desconocida). 

Y sobre las adaptaciones de su propia obra, hay muchas. La más famosa quizá sea la película de François Truffaut, de 1966, basada en Farenheit 451. Al parecer, la película no le gustó mucho a Bradbury, porque era demasiado intelectual (después de todo, era Truffaut). Aquí un breve clip:
[https://www.youtube.com/watch?- v=M9n98SXNGl8] 

En los ochenta tuvo su propio programa de televisión The Ray Bradbury Theater [http://home.wlv.ac.uk/~in5379/rbt/rbt.htm], él mismo escribió todos los episodios y casi todos eran adaptaciones de sus propias historias. Uno de los capítulos es la adaptación del primer cuento de este libro. 

Y en esta liga [http://www.escape-suspense.com/ray-brad- bury/] se pueden descargar algunos episodios de radio basados en sus historias. 


Recursos sobre el autor 

Bradbury influyo tanto en la cultura, que hay un cráter en su honor en la Luna, Dandelion Crater. Y, por este peso cultural, en internet hay incontables videos, entrevistas, textos, fichas, etcétera, sobre él como autor y sobre su obra. Esta selección es mínima, pero da una buena idea de quién era y cómo pensaba Ray Bradbury: 

El sitio oficial del escritor: [http://www.raybradbury.com/index.html] 

Esta es una excelente entrevista de The Paris Review, publicada en 2010:
[http://www.theparisreview.org/interviews/6012/the-art-of-fiction-no-203-ray-bradbury] y aquí viene la anécdota sobre Mr. Electrico. 

En el New York Times, publicaron este texto a razón de su muerte:
[http://www.nytimes.com/2012/06/07/books/ray-bradbury-popularizer-of-science-fiction-dies-at-91.html?_r=0] 

El video de esta charla con Bradbury trae, entre otras maravillas, la cita de páginas arriba que empieza “Love what you do [...]”
[https://www.youtube.com/watch?v=PF3uZf4G3Lo] 

Y esta es una breve entrevista de audio que Blank on Blank hizo en animación:
[http://www.openculture.com/2015/04/an-animated-ray-bradbury-explains-why-it-takes-being-a-dedicated-madman- to-be-a-writer.html]. Aquí Bradbury habla de por qué hay que estar loco para escribir, por qué no manejaba y por qué no le gustaba el realismo, por ejemplo: 

No me gusta el realismo porque ya sabemos los hechos reales de la vida, la mayoría de hechos básicos. No me interesa repetir lo que ya sabemos. Ya sabemos de sexo, de violencia, de asesinato, de guerra: para cuando tenemos 18 ya estamos saturados de todas estas cosas. De entonces en adelante necesitamos intérpretes, necesitamos poetas, necesitamos filósofos, necesitamos teólogos que tomen esos mismos hechos y trabajen con ellos y nos ayuden a lidiar con ellos. Los hechos por sí solos no son suficientes, [lo importan- te] es [la] interpretación. 

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