NARRATIVA COMPLETA - Juan José Arreola

Libia Brenda Castro -

UBICACIÓN BIOGRÁFICA 

Las imágenes que casi siempre evocamos de un escritor como personaje van de un señor muy serio rodeado siempre de libros y de papeles, a un alma, o atormentada por la experiencia humana, o tocada por la inspiración divina; de Juan José Arreola, sin embargo, mucha gente tiene la imagen de un señor canoso, con capa o corbata de pajarita, en una pantalla de televisión. La memoria puede ser injusta, pero esta es la mayor injusticia de la desmemoria o, peor, de la falta de recuerdos. 

Juan José Arreola es uno de los más importantes escritores mexicanos, con toda la pompa que lleva esta declaración. Poco importa si el sistema oficial de la literatura mexicana lo tiene o no en sus anaqueles también oficiales, Arreola estará en la literatura para siempre, de nosotros depende seguirlo leyendo, para entender (tratar de asir, sería más correcto) su trabajo como prosista que tiene sus raíces en una profunda vocación poética. 

Juan José Arreola es una figura paradójica en la literatura mexicana: es un juglar y un esteta del lenguaje; es un autor profundo, transversal y es un humorista satírico; es una figura mediática (mal) acomodada en un sistema de consumo inmediato de la cultura y es un gigante que usaba como nadie el lenguaje y que merece todos los honores y más. 



UBICACIÓN BIBLIOGRÁFICA
LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 

Arreola nació en 1918 y Juan Rulfo en 1917. En los años 40, cuando Arreola empezaba la producción literaria que después sería recogida en distintos volúmenes, José Revueltas ya era un monstruo literario (veinteañero, eso sí) que había publicado Los muros de agua (1941), El luto humano (1943) y Dios en la tierra (1944). Agustín Yáñez, otro monstruo, tenía cuarenta años y en 1947 publicaba Al filo del agua; Rafael Bernal, el primer autor policiaco mexicano, publicó Su nombre era muerte ese mismo año. Y para 1958, cuando se publica Bestiario, el Manual de zoolo­gía fantástica (1957) de Borges llevaba un año en circulación. 

Arreola fue buen amigo de algunos de estos escritores y de otros autores importantes como Antonio Alatorre. Como se deja ver en la anécdota de Pacheco, fue un maestro generoso con muchos jóvenes autores que luego quedarían en deuda con él por el simple hecho de asistir a su taller. Y en su faceta como editor hizo también mucho por dar a conocer autores que después se convertirían en parte de ciertos cánones, en las décadas de los 50 y 60 publicó a gente como Francisco Tario, Augusto Monterroso, Elsa Cross, Salvador Elizondo o Julio Cortázar. 

Él mismo reconoce que sus influencias literarias van de Isaías (el profeta bíblico) u Homero, hasta Marcel Schwob, Baudelaire o Kafka; pero, como bien apunta Garrido en el prólogo: “Su mexicanidad no reside en los personajes ni en la anécdota, sino en la manera de sentir y de construir la narración”. Esto queda muy claro, por ejemplo, en La feria, donde asistimos al coro de voces que podría ser, a nivel de estudio literario, la respuesta a las voces que se escuchan en El llano en llamas y en Pedro Páramo, de Rulfo, su contemporáneo y más presente en los programas oficiales de lectura de lo que ha estado nunca Arreola, quién sabe si para bien o para mal. 



DATOS CURIOSOS 

Hay algo que vale la pena destacar: Arreola es, sobre todo, un amante del lenguaje con un oído prodigioso. Era sin duda un rapsoda y, ya que la literatura le entró de oído, escribía para ser escuchado; el ritmo, la cadencia de su prosa están arraigados en la tradición oral. Estaba más que familiarizado con las fuentes clásicas de la literatura, con el origen sonoro de la poesía. Una de las muestras de esta oralidad está en la historia de cómo Juan José Arreola dictó Bestiario —y también en el hecho de que, décadas después, dictara a Fernando del Paso sus memorias—: antes que sentarse a escribir dijo, declamó, recitó (verbos tan venidos a menos y que relacionamos con niñitos de pelo muy planchado y expresión de candor) al menos una de sus obras fundamentales. Cuenta la anécdota José Emilio Pacheco, quien en 1958 tenía apenas 19 años y asistía al taller que Arreola impartía gratis a escritores jovencísimos, y sabía que Arreola tenía que entregar el 15 de diciembre un libro completo del que no llevaba escrita ni una línea, pero le habían hecho un adelanto del que ya no quedaba un quinto; la situación era desesperada, porque a Arreola le habían retirado la beca del Colegio de México: 

Ya no recuerdo si la idea fue mía o de Vicente Leñero, Eduardo Lizalde o del propio Fernando del Paso [...]. Sea como fuere, el 8 de diciembre, ya con el agua al cuello, me presenté en Elba y Lerma a las nueve de la mañana, hice que Arreola se arrojara en su catre, me senté en la mesa de pino, saqué papel, pluma y tintero y le dije: 

—No hay más remedio. Me dicta o me dicta. 

Arreola se tumbó de espaldas en el catre, se tapó los ojos con la almohada y me preguntó: 

—¿Por cuál empiezo?
Dije lo primero que se me ocurrió:
—Por la cebra.
Entonces, como si estuviera leyendo un texto invisible, el Bestiario empezó a fluir de sus labios [...]. 

Y así, el 14 de diciembre escuché el final del libro [...]. 

Henrique González Casanova recibió el manuscrito el día señalado.* 

* Prólogo de José Emilio Pacheco a Gunther Stapenhorst, Ciudad de México: 2002, Editorial Aldus, páginas 20-21.


DISCUSIÓN DE LA OBRA 

I. Varia invención 

En “Hizo el bien mientras vivió” el protagonista pasa de un estado más o menos apacible a un importante desasosiego moral. ¿Se casó con María sólo por compasión? Tal vez estaba enamorado, pero era demasiado pudoroso para admitirlo, incluso frente a sí mismo. 

“La vida privada” es un relato que aborda la infidelidad desde un punto de vista novedoso, porque carece de celos: el protagonista sabe que su esposa, Teresa, está enamorada del amigo de ambos, Gilberto, y Gilberto la corteja, a todas luces y para la maledicencia del pueblo. ¿El narrador, el marido cornudo, disculpa esta traición doble porque se trata de amor? Él ve ese amor ajeno como algo casto y platónico, por lo tanto, no habría ofensa que reclamar. Pero los lectores pueden decidir por sí mismos si esa supuesta disculpa es una visión espiritual de un acto puramente terrenal, o si están de acuerdo con la visión idealizada de un amor que purificó a Teresa y a Gilberto. ¿Será que el protagonista quiere que Teresa lo abandone y se vaya con Gilberto? 

También puede decirse que en “El fraude”, el protagonista actúa en nombre del amor, no lo dice de manera explícita, apenas lo alude, pero es evidente que la mujer que vende esa estufa familiar es una viuda y puede ser por amor que el narrador se casa con ella. ¿A qué se refiere el narrador cuando habla de sus “economías”?, ¿es un estafador redimido por una supuesta buena acción (el matrimonio con la viuda, por amor) o es realmente un personaje taimado, que actúa como le conviene? 

En tres de los cuatro relatos de esta sección se ve el amor, desde distintas perspectivas y con personajes singularmente cobardes o taimados, blandos; sin embargo, en “El cuervero” el asunto es otro, tiene que ver con las tuzas, las semillas, los cuervos y los brotes tiernos; tiene que ver con el cajón azul; según dice el final del cuento: “El niño de Hilario nació y se murió en la temporada de siembra. Cuando los cuervos van volando sobre los potreros y buscan entre los surcos las milpitas tiernas, que acaban de salir de la tierra y que brillan como estrellitas verdes” (p. 52). ¿Será posible que el tema central de este cuento sea la muerte? 


II. Bestiario 

¿A qué condición se refieren los textos brevísimos del Bestia­rio de Arreola? Primero, hay que anotar que a ojos modernos, un bestiario medieval recoge sobre todo criaturas fantásticas o, a veces, animales reales que no era posible ver en su hábitat natural —para eso se inventaron luego los desgraciados zoológicos—, pero Arreola elige animales que, a esos mismos ojos, resultan comunes y corrientes. ¿Por qué? 

En “El rinoceronte” se alude, precisamente, a los tapices medievales y al origen del único animal considerado encarnación de lo divino: el unicornio. Después de la descripción minuciosa de la pesadez del rinoceronte, ¿qué es lo que lo adelgaza, lo vuelve etéreo y lo torna delicado? 

El carabao y el bisonte son primos de los bueyes comunes en los campos mexicanos; ¿hay semejanzas entre estos tres seres, desde el punto de vista de la ficción? ¿Qué es lo que vuelve tan nobles a esas bestias cornadas que Arreola describe con tanto cariño? 

A contrapelo de estos dos rumiantes, en el prólogo se habla de “la prójima con piyama de vaca” en el ámbito doméstico. En “El avestruz” y en “Insectiada” las imágenes de lo femenino van de lo ridículo y desagradable a lo terrorífico. ¿Es desprecio hacia las mujeres lo que se muestra en estos textos?, podría ser ironía, sarcasmo; podría ser un retrato con cierta carga de rechazo o el reflejo de una ideología extendida en la cultura que rodeaba al autor. 

En “El búho” queda establecida con mucha claridad la relación de los seres humanos con los animales, concreta- mente con los animales de este bestiario. En el final del texto, ¿cuál es la simbología que se le concede a este animal? La vuelta de tuerca está, como siempre, fuera del propio texto y en el acto de unir las referencias, lo que corresponde al lector. 

A lo largo del Bestiario, Arreola hace constantes alusiones a la historia, a lo que registran los libros o los sabios; en “El oso” habla de los latinos y germanos; en “El elefante”, del fondo de las edades y, en “El topo”, de la experiencia de los agricultores, ¿son estas bestias menos maravillosas porque nos son familiares? Muchos de los lectores nunca han visto un topo, muchos otros, tampoco han visto un oso o un elefante y nunca verán un camello; sin embargo, ¿entendemos lo que nos está diciendo el autor?, ¿sabemos que esas referencias son tan accesibles que se convierten en una reflexión filosófica? Pasa algo semejante con “Los cérvidos”: ¿por qué dice que los ciervos son la pieza venatoria por excelencia?, ¿tiene relación con el hecho de que sean a un tiempo “el arco y la flecha”? 

En “El ajolote” hay una historia dentro de otra. Una la cuenta el narrador, otra, (fray) Bernardino de Sahagún; tal vez éste sea el único animal que, al más puro estilo medieval, tiene historias fantásticas y orígenes mitológicos, además de que Arreola no es el único que se ha ocupado de él, a nivel literario. ¿En qué otras historias o referencias se puede hallar al axolotl? 

“Los monos” es, quizá, el más extenso de estos brevísimos relatos, ¿por qué está al final de la lista? ¿Se nota algún orden especial que pudo establecer Arreola? ¿Tiene algo que ver con esta elección de cierre la estructura del relato?, también es, después de todo, el único que parece contar una historia más o menos lineal. 


III. Cantos del mal dolor 

El título de esta sección alude a los Cantos de Maldoror, de Ducasse. Aunque esta coincidencia sonora podría quedarse en guiño de humor, ¿es posible que Arreola haya bautizado así este libro en particular porque también él reniega de la belleza o la trastoca según parámetros blasfemos? En el conjunto de textos (también brevísimos) de los Cantos, Arreola exhibe un tono que, a simple vista, es melancólico, pero ¿no hay un humor soterrado que asoma en varios fragmentos? Puede ser cruel, como en “Navideña”, o puede ser tan erudito que marea, como en “La noticia”, pero no hay manera de escapar de su artificio. Es interesante la sugerencia de hallar los vasos comunicantes, voluntarios o no, que plantea el autor de esta obra con la del Conde de Lautréamont. 

¿Cuál es la visión que se muestra de la pareja a lo largo de esta sección? La primera clave se halla en una de las cláusulas, la II, pero en general, a lo largo de todos los cantos en los que se alude a las mujeres o a las relaciones sentimentales, impera un tono casi de lamentación que evoca la tragedia. Un buen ejemplo es el de “Cocktail party” que hace burla y escarnio de Monna Lisa, pero deja al artista (que hace tanto cuadros al pastel como grifos de agua) hecho un guiñapo emocional. 


IV. Prosodia 

De estas minificciones destaca, primero, que tienen una temática y un tono distintos a los de las secciones anteriores, no hay una aparente relación directa entre, por ejemplo, “El mapa de los objetos perdidos” y alguna de las criaturas no del todo mundanas del Bestiario. Felipe Garrido dice en el prólogo a este libro que: “Una amplia parte de lo que [Arreola] ha escrito cabe cómodamente en los límites de la fábula, si bien sus apólogos, mochos de moraleja, poco tienen que ver con la usual intención de adoctrinar al lector” (página 13). Si aplicamos la idea de que un relato como “Alarma para el año 2000” es una fábula posmoderna, hay que tomar en cuenta, desde luego, que este texto se publicó por primera vez en 1961, cuando el futurismo del año dos mil era una imaginería de autos voladores y ultramodernidad aséptica. En fin, si aplicamos ese principio a ese relato, ¿cuál sería la moraleja última? ¿No es esa idea de amor, enunciada con total ironía, la misma idea que se supone propaga la religión? 


V. Confabulario 

“En verdad os digo” empieza así: “Todas las personas interesadas en que el camello pase por el ojo de la aguja, deben escribir su nombre en la lista de patrocinadores del experimento Niklaus”, desde ese momento estamos en dos planos distintos, en el primero nos remitimos a la Biblia; en el segundo, al mundo tecnologizado y capitalista. ¿Este cuento es o no es de ciencia ficción? Habla de teorías que quizá todavía no se descartan en física cuántica. Habla de asuntos bíblicos, de comportamiento humano y de la búsqueda de la salvación divina. Pero, ¿es de ciencia ficción? 

“El rinoceronte” (página 177), ¿se parece al otro rinoceronte (página 72)? No puede ser una simple casualidad que el autor haya decidido repetir un título en su obra. 

En esta sección vienen tres de los más famosos relatos de Arreola, o al menos tres de los más recopilados y publicados en distintos medios: “La migala”, “El guardagujas” y “El prodigioso miligramo”. ¿Se pueden considerar estos tres textos como literatura fantástica? La migala puede ser la representación de algo más, una alegoría, pero no deja de ser un relato terrorífico. El anciano que se acerca al viajero en la estación de trenes podría ser un fantasma, un loco o un bromista, pero la historia que cuenta, el universo que dibuja, sin duda va de Kafka a Calvino. La hormigas no son seres humanos, pero el hecho de que un solo objeto hallado fortuitamente tenga el poder de trastocar la sociedad entera (la sociedad de hormigas) no puede sino hacernos pensar que ese miligramo, nunca sabemos miligramo de qué, es prodigioso porque entraña un poder que va más allá de la razón. 

“Eva”: ¿qué nos dice este cuento de la maternidad? Quizá la mordida de la ironía se halla en el hecho de que Eva se ablanda con el joven literato cuando lo mira como un hijo: lo concibe virgen. Tal vez no, tal vez habla de feminismo y de cómo ablandar el corazón de una mujer que en un inicio rechaza a los hombres. 

¿Puede ser “Baby H. P.” un relato futurista?, ¿y “Anuncio”? En contraste, la “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”, ¿es esta carta del cliente insatisfecho un relato costumbrista? Hay que tomar en cuenta, siempre, la clave de humor con la que Arreola escribía estos textos. 


VI. Palindroma 

Si en “Tres días y un cenicero” un hombre halla la estatua de una mujer, es decir, una mujer de piedra, en “Para entrar al jardín” se dan las instrucciones para convertir a una mujer en un bloque de cemento. ¿Será que ahí también hay cierta palindromía? El título de la sección quizá no se halla sólo en el primer texto, que podría ser un epígrafe tanto como exactamente eso, el primer texto: “Are cada Venus su nevada cera” (p. 272). 

En la página 283 el narrador, el protagonista del relato, pierde el juicio; empieza a despeñarse por los signos de puntuación y nos hace asistir a la desesperación de la pérdida. ¿Ese cenicero del que habla era parte de la estatua? Sabemos que ese hallazgo se pierde entre disputas y la codicia de los pueblerinos, pero ¿podemos estar seguros del destino de la estatua? 

El relato que cierra la sección, “El himen en México”, requiere que los lectores sean intrépidos, no porque la palabra himen apunte a un texto escandaloso, sino porque la vuelta de tuerca que da el autor es casi puramente semántica: se puede aventurar que, si la lectora es mujer puede que se indigne, que se ría o sufra un gran desconcierto; si el lector es varón, puede tener las mismas reacciones. El remate del texto es casi tan ridículo como aterrador, ¿la nota del anciano dice que se va a dedicar a desvirgar jovencitas? Es una pregunta muy aventurada, pero si se toma con humor, se puede imaginar a un anciano que lamenta haber dedicado toda su vida a una pasión no correspondida. 

De todo el conjunto de seis textos, ¿se desprende un tono trágico o cómico?, ¿ambos, tal vez? 


VII. Variaciones sintácticas 

“Duermevela” entraña una pregunta capciosa y “Profilaxis” al menos dos contradicciones, la de transmitir la vida que es una “dolencia mortal” y la vírgenes que paren otras vírgenes. En las doxografías el libro entero culmina en cuanto a capacidad de síntesis: son los textos más breves de Arreola, que encierran una variedad increíble de referencias. ¿Es posible que para abarcar estos textos en su mayor y justa medida sea necesario desentrañar todas esas referencias?, es probable que un lector quede desconcertado ante estos destellos que son aforismos y, a un tiempo, ficciones brevísimas (incluso más breves que las anteriores) que requieren una participación activa de quien lee: la construcción de sentido en lo que no está dicho en el texto, pero que el texto contiene. 

Tal vez para pactar con el autor definitivamente sólo haga falta ser habitante de Ficticia. 


VIII. La feria 

¿Se puede afirmar de manera tajante que La feria carece de estructura? Es cierto que es un libro sin un marco evidente de capítulos, personajes y lo que se suele llamar acción dramática, pero es también cierto que después de leer la única novela de Arreola uno conoce Zapotlán el Grande, sabe por qué el libro lleva ese título y, lo que es más, se ha familiarizado con todas las historias que se allí se cuentan. 

¿Se puede decir que La feria es un rompecabezas?, ¿encajan todas las piezas al final para hacer una sola imagen que tiene sentido? 

¿Suena demasiado alejado el mundo que retrata este texto del mundo que consideramos moderno? No sólo hay que pensar en las ciudades de millones de habitantes, sino en la mayoría del país: los poblados pequeños en los que la gente todavía hace siesta, se saluda al pasar y más o menos se conoce de nombre o de cara. Es bueno no caer en la nostalgia de un pasado que no conocimos ni en el sentimentalismo por un pasaje bucólico que tal vez no existe, pero también es importante no desdeñar en primera instancia una vida que nos puede parecer lejana, ajena o incomprensible. 

¿Por qué Felipe Garrido dice en el prólogo que el personaje principal de la novela es Zapotlán el Grande? (p. 14) 

Esta sección se puede cerrar con una pregunta que viene en la misma novela y que, más allá de la impresión chacotera, puede tener muchas más resonancias en el mundo contemporáneo de lo que parece a simple vista: 

“—¿De veras puede usted hacerme una vela de a doscientos pesos? Dígame, ¿dará más resplandor que doscientas de a peso?” 



PREGUNTAS 

I. Varia invención 

En “Hizo el bien mientras vivió” ¿en qué consiste la ironía del título y epitafio con respecto al marido muerto? 

“La vida privada” habla de un triángulo amoroso, ¿es factible que el amor entre Gilberto y Teresa sea platónico? 

¿Es posible que el protagonista de “El fraude” sea un hombre honesto? 

¿Hay una relación entre el escenario de “El cuervero” y el pueblo de La feria


II. Bestiario 

• ¿Por qué Arreola decide elegir el título de Bestiario

• ¿Los textos que componen este libro son cuentos, estrictamente hablando? 

• ¿Bestiario cuenta una sola historia como conjunto? 

  • Si comparamos entre sí los textos de Bestiario, ¿cuál  podría ser el animal favorito de Arreola?


III. Cantos del mal dolor 

• En “Loco dolente”, ¿de qué búsqueda se habla? 

• ¿A quién se dirige el narrador de “Casus conscientiae”? 

• ¿Por qué la princesa es una mariposa a la que el héroe salvó del fuego en “Homenaje a Remedios Varo”? 

• En “El rey negro”, hasta antes del penúltimo párrafo, ¿quién parece que habla?, ¿y por qué cuando el narrador promete no volver a jugar ajedrez, dice “palabra de amor”? 

• ¿Valió la pena la reconstrucción minuciosa del personaje de “Metamorfosis”? 

  • ¿Cuál es el tema central de “El encuentro”? 
  • ¿Qué quiere decir la quinta Cláusula: “Toda belleza es formal”? 
  • ¿De qué hablan, en conjunto, las cinco Cláusulas? 


IV. Prosodia 

En varios textos de Prosodia se mencionan profetas, ángeles y demonios, ¿cuáles son los tres planos a los que se alude en el libro, y cuál sería el libro más aludido, de manera directa o indirecta? 

¿Qué es, en la mitología, una Telemaquia y por qué el narrador dice que en nosotros se está perdiendo la partida? 

¿Quién pudo haber puesto el anuncio “De l’osservatore”? 

¿Por qué en “La caverna” los científicos son los únicos que parecen tener una explicación absurda? 

“El lay de Aristóteles” remata con estas palabras: “Mis versos son torpes y desgarbados como el paso del asno. Pero sobre ellos cabalga la Armonía.”, ¿puede haber en ellas un afán irónico o están puestas ahí para que los lectores sintamos compasión del viejo filósofo? 



V. Confabulario 

En Confabulario, el primer texto es “De memoria y olvido”, ¿por qué Arreola menciona el olvido acerca de esta breve autobiografía? 

¿Quién es la migala del cuento o a quién representa? 

En el final de “El guardagujas”, ¿el anciano desaparece porque le había tomado el pelo al viajero o porque nunca estuvo en realidad allí? 

¿Gana algo el discípulo cuando elige seguir creyendo en la belleza en vez de pasar a la historia? 

¿Por qué en “Pueblerina”, a los funerales de don Fulgencio se los compara con una mascarada? 

¿Cuál es el destino final del protagonista en “Monólogo del insumiso” 

¿Cuál puede ser el paralelismo entre la sociedad y el hormiguero de “El prodigioso miligramo”?, ¿quiénes serían, en la sociedad, esas hormigas que llevan miligramos falsos para dejar de trabajar? 

¿Logró Nabónides su cometido de historiador a pesar de todo? 

Si en la vida real se cumplieran las condiciones de “Anuncio”, ¿en verdad las mujeres se dedicarían únicamente al puro reino del espíritu? Esa belleza transitoria, ¿se volvería realmente eterna en los ejemplares de Plastisex? 

¿Por qué al final del cuento “Una mujer amaestrada” el protagonista cae de rodillas? ¿qué fue lo que vio cuando al fin se dignó a prestar atención al rostro de la mujer? 

En “Un pacto con el diablo”, ¿quién gana al final?,  ¿por qué? 

¿Por qué si en “El silencio de Dios” el propio Dios contesta a la carta de su interlocutor, el título habla de silencio? ¿Sería posible que el remitente fuera su propio hijo?


VI. Palindroma 

¿El Zapotlán de “Tres días y un cenicero” es el mismo de La feria? ¿Cuál es el destino final de la estatua de este cuento? 

¿Quién es el que narra en “Starring All People”? VII. Variaciones sintácticas 

¿Cuál es el ingrediente principal de “Receta casera” y a quién está dirigida esa receta? 

¿En “Historia de los dos ¿que soñaron?” el narrador está soñando?, ¿está contando un sueño que ya termi- nó?, ¿estamos asistiendo a un sueño dentro de otro? 


VIII. La feria

¿Hay más de una voz que narra en La feria?
° ¿Hay, entonces, varios narradores? 

°  Si es una novela polifónica, ¿quién o quiénes serían los protagonistas? 

°  ¿Cuántas historias se cuentan en la novela? 

°  ¿Todos los fragmentos tienen el mismo tono? 

°  ¿Y todos los fragmentos tienen el mismo destinatario? 

°  Las viñetas del libro, ¿lo ilustran a manera de adornos o también intervienen en la narración? 

° ¿Se sabe quiénes pudieron prender fuego al castillo en el centro de la plaza?, ¿arruinó ese incendio la
fiesta? 

• En 1963 se publicó La feria, también se publicó Rayue­la (la emblemática novela de Julio Cortázar), ¿es posible que, más allá de la temática totalmente dispar, haya semejanzas en la búsqueda de Arreola y de Cortázar? 



IX. Un texto inédito 

El texto inédito, ¿procede de un diario?, ¿puede tomarse como una crónica? 

¿Por qué crees que Arreola dice “Perdóname, Sam” en su dedicatoria?


CONCLUSIÓN
Arreola dijo de su propia obra: “A veces mis lectores no parecen darse cuenta de que mi perfección es humorística, tiene un aire sarcástico; que a veces la pedantería de mi prosa es de orden satírico, que yo me choteo a mí mismo y a los formalistas al escribir de ese modo... Se ha cometido la equivocación de tomarme en serio cuando yo soy un poco campanudo o rimbombante...”* y vale la pena tomarlo en cuenta. Ahora, a los lectores comunes y corrientes nos sucede un fenómeno con los escritores que aparecen como demasiado eruditos: si tratamos de seguirles el paso, tropezamos, caemos y nos quedamos en el camino, miran- do cómo se alejan a un ritmo propio (único), con la cabeza entre las nubes. Arreola tuvo una formación autodidacta que, por lo visto, lo convirtió en un verdadero erudito y, hay que aceptarlo, sí es difícil seguirle el paso. Pero no hay que desfallecer, no tenía la cabeza en las nubes o, si la tenía, también pisaba con solidez suficiente la misma tierra que nosotros. 

* “Autoanálisis, entrevista-conferencia, Juan José Arreola y Eduardo Lizalde” en Gunther Stapenhorst, Ciudad de México: 2002, Editorial Aldus, página 80.


No es indispensable tener las referencias a mano para entender, por ejemplo, “La canción de Peronelle”; es fácil identificarse con la breve historia, es fácil entender el quid del asunto: lo que nos importa no es si Peronelle y Guillermo de Machaut existieron en eso que llamamos la vida real, lo que realmente nos importa es la historia que entre ambos conforman, el simbolismo de la hoja, los detalles que necesitamos imaginar para tener completo el cuadro. 

¿Por qué es importante hacer esta aclaración?, porque a veces sucede que uno se desanima a medio camino si parece que no entiende lo que lee. Si hay que entender o no lo que se lee (y en qué consiste esa cabal comprensión, ilusoria o real) es asunto de una discusión que no se puede tener aquí, pero si algún lector siente que en este volumen de la prosa de Arreola hay pasajes difíciles de entrañar o asiste a algunos de estos textos como a puertas cerradas de las que no tiene la llave, ese lector puede estar tranquilo; en primer lugar, hay muchos lectores en su mis- ma situación y, en segundo, este volumen contiene suficiente literatura como para que continúe leyendo y entienda más de lo que cree o de lo que parece. Y para los juegos librescos y referenciales, siempre hay herramientas a mano: diccionarios, entradas en los buscadores de internet, resonancias que nos pueden venir de los lugares más insospechados. Se pueden hacer incluso juegos y competencias con otros lectores: el que logre desentrañar más referencias en quince minutos se lleva un premio. O cada vez que aparezca una referencia bíblica, o medieval, o mitológica todos toman (lo que tomen ya es cosa de cada grupo de lectura, claro). En todo caso, podemos siempre remitirnos al punto de partida que el mismo Arreola nos da: tomarnos lo que escribió como un juego, el mejor y más erudito de los juegos. 



OBRAS DERIVADAS 

Arreola tuvo siempre una relación muy estrecha con las artes escénicas, y según el Diccionario de Escritores del Cine Mexicano Sonoro en línea de la unam
[http://escritores.cine-mexicano.unam.mx/biografias/A/ARREOLA_juan_jose/biografia.html], su obra ha sido material base para cortometrajes y adaptaciones, como ésta de El corrido:
https://www.youtube.com/watch?v=BJsrPYMjbg4 

Rafael Corkidi, que colaboró con Alejandro Jodorowsky en El topo y La montaña mágica, adaptó a Agustín Yáñez en Deseos (basada en Al filo del Agua), hizo una adaptación de La feria, en un cortometraje: Murmullos. 

También se han hecho libros ilustrados de algunos de sus cuentos, como la edición de La caja de cerillos de “La migala” (2013) con ilustraciones de Gabriel Pacheco. 

El propio Arreola grabó para Voz viva, un proyecto de la unam que recoge en antologías sonoras lecturas de textos en voz de sus propios autores, algunos cuentos de Confabulario, en 1960. Actualmente se pueden escuchar en línea o descargar: http://descargacultura.unam.mx/app1?sharedItem=32899 



RECURSOS 

En varios sitios de internet se pueden leer textos sobre Arreola, sobre su obra, anécdotas de otros escritores y de discípulos suyos. Se pueden ver también grabaciones de algunas intervenciones del propio Arreola, donde habla de sí mismo, de su literatura y de la literatura de otros, que era tan cercana a su vida y a su corazón. 

Este video, por ejemplo, es una muestra de la lucidez y la emoción con que Arreola habla de la poesía, no como un literato académico, sino como un lector y practicante apasionado. Y de paso, casi como si fuera poca cosa, dialoga con Jorge Luis Borges, a quien había leído desde joven (y con Elizondo, de quien es precursor). ¿Qué es la poesía?:
https://www.youtube.com/watch?v=Gg7JWWQdQ44 

En la Enciclopedia de la literatura en México en línea, están sus datos biográficos; hay lista de premios, galardones y puestos culturales y también una serie de recursos y de bibliografía crítica para investigar, consultar o ampliar la información sobre la obra de Arreola:
http://www.elem.mx/autor/datos/73 

Se ha escrito mucho sobre su obra y sobre su labor cultural. En España, por ejemplo, el Centro Virtual Cervantes le dedica también un espacio importante, en el que igual viene una lista de otros recursos que se hallan en línea y que refieren a textos analíticos o críticos:
http://cvc.cervantes.es/actcult/arreola/ 

Y en el ciclo El intelectual y su memoria, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, recogen este otro video de más de hora y media, en el que Arreola habla de su infancia, de sus lecturas, de sí mismo en resumen:
https://www.youtube.com/watch?v=jzyZy8PSQNE 

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